Contraépica de los márgenes:
Mitos, refundaciones y política de la memoria en El cementerio más hermoso de Chile de Christian Formoso

Refundaciones desde lo privado

En las apostillas al poemario El cementerio más hermoso de Chile (2008: 345-348), Christian Formoso nos entrega una clave para la lectura de su texto a partir de la anécdota que da título al libro. Empecemos nuestras reflexiones tomando como inicio dicho paratexto, antes de abordar, propiamente, el análisis de la obra:

Mientras el mito urbano de esa distancia omnipresente que es Chile, da cuenta de un país que clama tener la bandera y el himno nacional más hermosos del mundo, la propia tradición oral de Punta Arenas –a orillas del Estrecho de Magallanes– dice y se jacta de poseer el cementerio más hermoso de Chile. Citando a Borges, para quien un idioma –o territorio diríamos– es menos un repertorio arbitrario de símbolos, que una tradición o un modo de sentir la realidad; reconozco en el patetismo de ese mito local, los elementos de la lengua-geografía representados, no por símbolos nacionales (bandera e himno en el caso chileno) sino, en palabras de la Mistral, por aquella misma almohada sobre la que todos hemos de soñar. Dicho de otra manera, lo distintivo del Magallanes urbano, lo que nos hace parte distinta del país, es un cementerio: la presencia de la muerte y sus particulares vestigios. (Formoso: 2008, 345)

Estas palabras inaugurales nos animan a sostener que el libro gira simbólicamente en torno a una narrativa marginal que se desafilia de otra hegemónica, nacional. Las alusiones a símbolos como la bandera y el himno patrio están claramente vinculadas a cuestionar el mito de la nación. Al designarlos como “los más hermosos del mundo”, la comunidad imaginada no hace más que actualizar los elementos simbólicos del mito fundacional chileno, y por lo mismo, revaloriza la línea de aquella que surgió con la formación del Estado-nación, representando una identidad homogeneizante a lo largo del territorio. Recordemos lo que nos dice al respecto Naín Nómez:

Los elementos del mito fundacional se desarrollan a partir de una identidad que se construye desde lo público y con los grupos sociales dominantes (económicos y políticos), por medio de una institucionalidad cultural establecida. (1993: 55)

Esto quiere decir que ya desde la formulación del título Formoso plantea una distancia, y, lo que es más, la refundación de un aspecto identitario a partir de lo privado, espacio al que pertenece el quehacer poético, y que se enuncia desde la aceptación de un mito cultural vinculado a una geografía específica: la región magallánica y la carga de su memoria. Hay, pues, un discurso contestatario frente a lo público, a lo oficial, a ese Chile histórico que desarrolla un imaginario ajeno o lleno de ausencias, vacíos y negaciones. No es éste, sin embargo, un discurso exclusivo de Formoso; existe ya una larga tradición poética chilena que va de Neruda a Lihn que lo reclama [1]; aunque la suya parece conectarse más con la línea geográfica de quien es quizá el poeta más renombrado de la región, Rolando Cárdenas, una poesía que reivindica una identidad marginal que oscila entre la épica de los pioneros y la grandilocuencia de su colonización –sobre todo desde la historia no contada de los supervivientes–, en un terreno signado por la indomable geografía patagónica. De acuerdo con la investigadora Álvarez Gamboa:

La conformación de la identidad patagónica tendrá por característica entonces, una conexión estrecha con el territorio, ya que los habitantes van a generar una sobrevaloración del espacio, en que funden el pasado y sus últimas esperanzas, en una metáfora de expectativas ligadas a la desproporción de su geografía (2007)

Es la misma naturaleza distante y desolada que conmueve profundamente a Gabriela Mistral durante su estancia en Punta Arenas. Frente a ella, frente al mar, a “la tierra que no tiene primavera”, al viento austral y los dolorosos ocasos, no puede más que preguntarse, en lo que es quizá el germen de aquellos signos sobre la muerte que encuentra Formoso simbolizados en el cementerio local, si no ha llegado al límite de la vida (Mistral, 1993: 38):

¿A quién podrá llamar la que hasta aquí ha venido
si más lejos que ella sólo fueron los muertos?
¡Tan sólo ellos contemplan un mar callado y yerto
crecer entre sus brazos y los brazos queridos!

El mar y la muerte, como marcas casi metonímicas en el lenguaje/geografía ya las encontramos aquí y luego las hallaremos en la poesía de Cárdenas. No obstante, esta fuerte vinculación del ser magallánico con el espacio, se complementa con un dato adicional mencionado por la misma investigadora: el hecho de que la identidad patagónica se refuerza por negación a lo chileno [2]. Esto determina, según Álvarez Gamboa, una identidad bifronte constituida por un “nosotros patagónico y un nosotros nacional”, cuya validez nos parece entrever en el paratexto que nos entrega Formoso. Sin embargo, más que ahondar en este sentimiento de diferencia, me interesa sobre todo detenerme en la figura que permite, en cierto modo, su encuentro. Me refiero al pionero que simboliza, en el imaginario austral, al sujeto magallánico por antonomasia. Creo que es posible, como veremos más adelante, encontrar el símbolo del pionero navegante como ser fundador/creador, ya sea desde su figura mítica (la deidad bíblica o aborigen, como el Kooch de los tehuelches) ya sea desde la del explorador de la colonización primigenia y su derrota en tierras americanas (Sarmiento de Gamboa, Pedro de Valdivia, Pigafetta y otros aventureros anónimos desaparecidos en sus propios naufragios históricos).

Lo que nos lleva a una primera hipótesis: es posible leer la experiencia poética de El cementerio más hermoso de Chile como un viaje que el poeta decide emprender a la manera de un pionero fundador. Esto es, en una suerte de viaje contraépico, en que fundar se adhiere metonímicamente al acto de crear. Hay, por lo tanto, un poeta-pionero en busca de un nuevo imaginario, cuya estrategia discursiva consistirá en utilizar la historia contada como un macrotexto que es necesario revisitar y refundar (recrear). Por lo mismo, al configurar ese nuevo mito cultural –el cementerio y todo lo que simboliza: la muerte y sus vestigios–, el poeta nos quiere mostrar, a través de la polifonía de sus fuentes, el territorio que forma parte de su hallazgo creativo: el Magallanes silenciado por una narrativa pública, que ha sido descubierto a través de la palabra poética y de la recuperación de la memoria de sus Otros marginales.

El carácter apócrifo de sus citas, deliberadamente reescritas y reinterpretadas [3], sin duda termina por enfatizar dicho espíritu fundacional, de “imprimir huellas”, como bien ha dicho en el mismo sentido Eugenia Brito (2008). Pero esta refundación no será generadora de violencia, sino de desvelamiento de los traumas que las originales produjeron. Como recuerda Paul Firbas citando a Derrida, “todas las fundaciones nacionales se basan en la violencia y se hacen para ocultarla, sublimando los inicios”; pero el texto de Christian Formoso no es un texto idealizado, filtrado por la conveniencia pública. Por el contrario, contraépico desde su ironía, El cementerio… es una invitación a «desleer» la tradición nacional chilena, leyendo, a su vez, una historia no oficial, la que como complementa Firbas al hablar sobre la épica colonial “estaría orientada a recuperar una violencia silenciada” (Firbas et. al., 2008: 18).

Recreación y refundación: el creador como pionero

La palabra del poeta recorre el texto del modo en que lo hace a través de la geografía y la historia de Magallanes. Nombrar tiene a lo largo del libro un fuerte rasgo genético en su doble acepción tanática y erótica. No obstante, es la suya una historia cedida a la voz de quienes no tienen voz: seres fantasmagóricos a quienes el tiempo y la voluntad han dejado silenciados en sus muertes tanto reales como simbólicas. Sin embargo, para rescatar la memoria, antes el sujeto lírico debe construir la palabra que la nombre. Y por ello en este punto nos encontramos con el acto de la nominación como eslabón primero, del verbo creador, como mito profundamente colectivo. Me voy a permitir una digresión antes de seguir. Los mitos y las leyendas fueron las primeras respuestas que nos dimos los seres humanos a preguntas tan fundamentales como el origen y el destino que teníamos sobre la tierra. No hay que olvidar que la palabra mito proviene del griego mythos, que quiere decir ‘historia’. Los relatos bíblicos no escapan de esta raíz humana: el verbo creador no es más que la palabra, Dios creando con su decir omnisciente el mundo de los hombres. En el gran proyecto contraépico que construye Formoso, este principio mítico creador no está ajeno a la historia de los orígenes bíblicos ni de las mitologías nativas. El recuento de la historia del sur chileno no puede dejar de escarbar en cierta religiosidad fundacional basada en la palabra y su enorme poder creador. Por eso la palabra es la primera gran construcción en el poemario. Hace falta construir el poder de la palabra para que esta, a su vez, cree el mito. En tal sentido, me parecen fundacionales en la estructura del poemario mismo los primeros versos que abren propiamente el libro:

Viejas palabras escuchas de mañana, semillas que crecen en tu peso dibujado, la grieta de la lápida no escrita todavía, tu mano en el té subiendo su vestido, el vestido transparente al fondo de tus ojos, su boca a un costado del domingo, el corazón haciéndote ronda, llevando su angustia al fondo de tu mirada, la risa que aún hace temblar tus labios, el brillante de un anillo semejante a la señal de tu barco que se hunde (Formoso: 15).

Están ahí enunciadas las “viejas palabras” inaugurales del día: piedra angular sobre la que se asientan las imágenes de una voz que necesita de la palabra antigua, creadora, para empezar a ser, para sembrar y sembrarse; más aún, la palabra “escrita” anuncia ya el rol del poeta en su proceso de unir la sensualidad del amor y del festín de los sentidos (mano/tacto, boca/gusto, ojos/visión) con la muerte anunciada en la “grieta de la lápida”, es decir, de la muerte anunciada pero no nombrada, no escrita aún sobre ella, que será lo que haga en adelante: completar la historia de las lápidas sin nombres, la historia no oficial que pide ser evocada.

Los poemas siguientes inciden en imágenes vinculadas al acto necesario de la fundación a través de la palabra en proceso de aprehensión. Sangre y fuego se corresponden con símbolos clásicos de la generación y de la regeneración respectivamente (“el hijo estacado sobre el pecho de la madre desangrada”; “alguien dice estamos junto al fuego” 16). Y sangre y fuego serán dos palabras, dos metáforas, que se repetirán a lo largo del libro. Páginas en blanco aluden a la posibilidad del acto de la escritura bajo el mismo criterio metafórico; se actualiza, además, dinamizándose, en pantallas digitales vacías y que refieren igualmente a la voluntad de navegar/creando. Todas estas imágenes acaban por relacionarse con la fundación de la palabra:

Todo y lo menos es hallar la cabeza de un viejo epitafio tallada en el tronco blanco de una palabra. Al fondo de la página ves un barco y un naufragio. Eres el barco y el naufragio. (Formoso: 18)

Al fondo de la página en blanco se avista, por fin, la imagen del barco y del naufragio: en otras palabras, el vehículo de traslado que es el lenguaje mismo y su potencial fracaso enunciativo, el hundimiento, el silenciamiento. El ego poético se identifica con lo que dice, es parte de su esencia: si escribe “barco y naufragio” es el barco y el naufragio. No puedo dejar de relacionarlo con la cita bíblica: “En el principio era el Verbo, el Verbo estaba con Dios y el Verbo era Dios” (Jn, 1, 118). El hacer y el ser se integran. En toda la primera parte del libro el yo lírico nos invita a ser testigo de su intimidad en la batalla por hacerse posible, roza lo inaudible y por ello mismo los primeros poemas serán los más herméticos del libro, poemas llenos de símbolos y reminiscencias que luchan por hallar expresión. Durante todo este proceso, desde luego, es inevitable no encontrar una fuerte marca huidobriana: su propio nervio en la palabra como ente creacionista, dando lucha apenas recibe el golpe vivificante en el trasero que lo invita a la vida.

Al adoptar la figura del trayecto marino como descubrimiento, el ego poético que batalla por encontrar su propia voz creadora, también asume su labor de expedicionario y descubridor de una tierra inexplorada. Es su intención mostrarnos algo que no hemos visto aún. Pero el yo que se configura en la palabra no llega a tierra: su búsqueda es submarina, no quiere nombrar lo superficial sino lo que se encubre en la metáfora del naufragio, el fracaso de la comunicación (el fondo de los mares no es otra cosa que el fondo de la página en blanco), hacia cuya honda profundidad hay que bucear para recobrar las voces de una memoria que no existe porque le está negada a quienes la pueblan. Esa memoria busca un espacio para reactualizarse, y la figura de los fantasmas que brindan en el olvido de un bar subacuático lo termina expresando dramáticamente:

El bar de los apóstoles no está al fondo del cielo sino al fondo de la mar. A él van a beber los redimidos del agua, los intoxicados por la sangre de Cristo, los callados en la luz púrpura: amigos silenciosos que llegan puntuales, repiten sus huesos trago a trago, caen toda risa sus calaveras dormidas. viejos apóstoles un viejo cementerio, el más hermoso dicen cuando despiertan nunca. (Formoso: 23).

A esos fantasmas que en adelante el ego poético buscará dotar de voces, de existencia real, presta atención ahora: en ellos, en sus huesos, encuentra la verdadera comunidad, a tal punto que se llega a afirmar: “un grupo es un cementerio” (25). El “Cementerio más hermoso de Chile”, el cementerio colectivo simbólico que se constituirá en la gran construcción del libro, adquiere la categoría de mito, en tanto “mito de origen”, según los términos propuestos por Mircea Eliade: aquél que se relaciona con las raíces vinculantes de una comunidad, a una idea común de origen, y asimismo a lo sagrado. El poema “La lágrima de Kooch que dio origen al Cementerio más hermoso de Chile” (32) confirma este último punto, al asociar el mito local magallánico con el de la cultura tehuelche, a quien el dios intertextual Kooch pertenece. El cementerio que funda a su vez Kooch (nuevo yo lírico que reemplaza al primer ego poético, pero no así su función creadora) es el mar, fuente de la vida y también de la muerte.

Desde el principio de todo Kooch estaba rodeado de tinieblas
esto lo entristeció de tal manera que comenzó a llorar
fueron tantas sus lágrimas que formaron el mar, donde
comenzó a gestarse la vida para poblar el futuro mundo
(Formoso: 32)

Este epígrafe de Vida y leyendas tehuelches de Mario Echeverría sirve de macrotexto en el juego transtextual que acepta Formoso, y que recrea, redinamizándolo, el concepto divino creador a partir del tema amoroso de fuerte aliento nerudiano. Notemos, sin embargo, la coherencia de lo creador desde el Dios bíblico hasta el Dios de las culturas originarias de la zona. En cualquier caso, el mar obtiene una fuerte carga simbólica, como espacio de la creación y de la muerte, esta idea de lo cíclico y de lo posiblemente regenerador. La voz poética crea, al final del trayecto de aprendizaje de su propio poder creador, un mito fundacional que se vincula directamente con el tema de la muerte, y mucho más íntimamente, con el de una identidad espectral que pugna por emerger a la superficie.

Una contraépica del margen/sur

Afirmamos en líneas anteriores que el libro de Formoso, a nuestro entender, se constituye en una contraépica. Con esto nos referimos a que se trata, pese al tono grandioso, totalizante, de la obra, a una forma antagónica de la épica, por cuanto es el testimonio esencial de un fracaso en el que el yo lírico (sea el que éste sea, en la gran espesura polifónica del texto) echa a menudo, nada sobre el registro heroico, pero sí mucho sobre el trauma de las víctimas. Es un libro de antihéroes, de seres derrotados, de voces silenciadas que hablan desde la muerte a la manera del Pedro Páramo rulfiano (Brito, 2008). En tal sentido se sustenta ya no en un relato testimonial y por lo tanto actualizado, informativo, a la manera de los relatos coloniales que le sirven de macrotexto, sino en un concepto mítico, esencialmente, en aquel que refuerza una tradición “cuya esencia cristalizadora tiende a congelar la historia” (Nómez: 1993, 52). Que ese mito local, ajeno al mito del Estado-nación chileno, como dijimos antes, sea un cementerio, adquiere por lo mismo un simbolismo doble: como elemento ahistórico (“un grupo es un cementerio”, llega a decirse) y como elemento de refundación y/o develamiento. Ambos términos no resultarán contradictorios: el develamiento echará a andar la historia, la regenerará a través del acto amatorio.

Pero, de nuevo, no se trata de un relato épico a la manera de los textos cronísticos a los cuales alude el autor con frecuencia (véanse, sobre todo, las secciones: Primeras piedras del sueño y Pabellón de los nombres). Pese a lo cual es interesante señalar sus semejanzas, sobre todo en aquello que Firbas clasifica como «Derrotas de la épica a partir de sus consecuencias», y que significativamente se encuentran esbozados como temas del libro de Formoso:

(…) infortunios, naufragios, violencia y trauma, comunidades fracasadas y lecturas modernas que borran las voces de los héroes indígenas. (Firbas et. al., 2008: 16).

Esto, a mi entender, reafirma un rasgo de denuncia sutil, pero innegable, en El cementerio más hermoso de Chile. Que los grandes temas representados en el trauma de la conquista se actualicen en el presente, no nos habla de un tiempo histórico que progresa, sino de otro más bien mítico, cíclico, detenido, en el que el dolor y los desencuentros, las negaciones y los silencios, no se terminan de resolver. En esto creo yo que reposa el escepticismo que trasmite con frecuencia el yo lírico o la ironía con que lo permeabiliza: en el tiempo ahistórico, detenido en la muerte, que replica idénticamente iguales infortunios, violencias, traumas, genocidios y naufragios, es decir, desencuentros que se actualizan en hechos recientes. Pero esencialmente, me parece que la clave está en enfocar la contraépica definida por el libro en la idea de la derrota. Como nos recuerda Margo Glantz, la derrota no sólo es una pérdida, un fracaso o un signo de inferioridad y/o subalternidad, sino en la acepción de la época “la ruta que seguía una nave para llegar a su destino” (Glantz en Firbas et al., 2008: 32). Esto se entiende mejor cuando observamos que la exploración por vía marítima tiene en la idea del viaje implícita también la del naufragio (la posibilidad de hacerse pedazos: “la fractura de las naves” según su propia etimología). La derrota, en consecuencia, es una posibilidad sin la cual no podría existir el viaje mismo. Este echarse a la mar sin saber si habrá retorno es la esencia de la épica y de lo heroico antiguo. Y es, por el contrario, en la contraépica de la modernidad, su mayor tragedia.

En la poesía de Formoso estos mismos símbolos se repiten y se reelaboran: el barco (el viaje) y el naufragio, la posibilidad y la imposibilidad concentrada en el sujeto lírico y en su propia experiencia creativa. El naufragio también se redinamiza: es asimismo la pérdida del sujeto en el presente, en la paradoja de la tecnología y de la incomunicación (la ilegibilidad), por citar un ejemplo. Pero ya no hay una voluntad heroica. El fracaso ya no es del sujeto sino de la historia misma que hay que reelaborar. Por ello, este libro dialoga con la sensibilidad de la posmodernidad. La forma épica, inoperante ya en un tiempo que descree del progreso histórico (lo que precisamente documenta la épica), le sirve para construir un contradiscurso cronístico basado en el mito, en un tiempo inmóvil y muerto, que reclama existencia oficial para recobrar su visibilidad, su movimiento.

Por ello, aunque presenta varias filiaciones con el texto épico nerudiano, refundador de la identidad continental, estamos en rigor frente a su propuesta antitética. Formoso, para empezar, se halla bastante lejos de aquel: “Yo estoy aquí para contar la historia” que inaugura el Canto General. No encontraremos formalmente un ego/deidad que recree los orígenes, incluso, de la naturaleza, sino, como dijimos, un yo lírico polifónico que descubre a la manera de un pionero en su viaje a través del archivo de voces y memorias que forman parte de su hallazgo, la misma intención refundadora nerudiana, pero no así su realización, su visión del mundo. Ya no cree en lo que, citando a Alain Sicard, dice Pavel Granados: “La ola del mar, el héroe histórico no mueren” (2006). Para Formoso no se trata de un héroe histórico el que se mantiene latente en la naturaleza grandiosa que simboliza el mar. El mar es, para él, sólo el mito (recordemos que Kooch, dios tehuelche, crea la vida en el mar) que guarda como un gran cementerio de lágrimas a los seres borrados de la historia: es decir, a sus antihéroes. En su formalización, en cualquier caso, podemos hallar la estructura de El cementerio más hermoso de Chile más próximo a las épicas cronísticas de Cardenal, a su exteriorismo, a su objetividad y distancia. Tanto Cardenal como Neruda serán presencias permanentes en el poemario, sobre todo en el deseo reivindicador, inclusivo, de las comunidades originarias o simplemente del otro negado, que ambos expresaron en sus textos.

Esa voz polifónica es el mayor hallazgo del libro, que se constituye, finalmente, como ha señalado Eugenia Brito, en “un archivo de lo que falta”: testimonios, lápidas, cuerpos desenterrados, reportes, anales, notas periodísticas, artículos, crónicas, poemas póstumos. Pero el hilo conductor será siempre la muerte. Es la muerte lo que unifica a las voces que irrumpen, una y otra vez, para dar testimonio de su silenciamiento, de su propio naufragio. Coincidiremos si afirmamos que un cementerio (que es una comunidad) no remite precisamente a un tiempo que progresa sino a su suspensión. Como sostiene Leszek Kolakowski respecto de este último punto:

El mito plantea el problema de la trascendencia. Frente a lo pasajero de la historia aparece la forma mítica del tiempo, que ve en el pasar de las cosas no sólo la transformación sino también la acumulación; que los hechos se hagan valores. En lo pasajero crece y permanece algo no pasajero, en la variabilidad de los sucesos se acumula algo que resiste a la ruina (Citado por Nómez: 1993, 54)

Así, ese mundo mítico reclamado por el poeta apela a una reivindicación ética: que la acumulación de la memoria de los marginados, al acceder al mundo mítico de la muerte y del amor (en un ciclo regenerativo), como decía Kolakowski, haga de los hechos valores y no sólo hechos pasajeros, históricos, que adolecen fácilmente de amnesia o indiferencia.

Los fantasmas y la memoria

Para ejemplificar, muy brevemente, lo que decíamos antes, me parece pertinente abordar la dialéctica que se establece en el poemario a partir de la actualización de hechos registrados por el poeta y su metarrelato histórico. Uno de los testimonios simbólicos del fracaso más dramático y recurrente del libro lo encontraremos en las alusiones a la Ciudad del Rey Felipe, en Bahía Mansa, llamada posteriormente “Puerto del Hambre” como lúgubre homenaje a la tragedia que vivieron en él sus colonizadores. La anécdota le sirve al poeta para actualizarla a lo largo de la historia chilena contemporánea, en las miserias del aislamiento, del abandono o de las consecuencias del devenir histórico/económico del país. La historia de los desdichados pioneros que murieron de hambre en esa ciudad fundacional no es sino otro metarrelato que se repite en la ironía del nombre que tenía la nave dirigida por Sarmiento de Gamboa y que en vano esperaron los “náufragos” como una redención: Nuestra Señora de la Esperanza. En la redinamización del mito de la fundación heroica, Formoso encuentra una lectura trágica y contraépica de la experiencia: la misma esperanza negada que sufren los habitantes excluidos del bienestar económico contemporáneo, abandonados a su suerte en las islas del sistema neoliberal. En la sección En Puerto de Hambre aún esperan la llegada de “Nuestra Señora Esperanza” vemos, por ejemplo, parte del archivo que registra esta diversidad de testimonios sin tiempo, recogiendo la misma experiencia (tanto referencial como actualizada) de un marinero inmemorial, náufrago de la isla, y la de un niño, encallado en su propia isla de consumo no satisfecho:

Yo fui alguna vez un hombre fuerte, no esta nave minada por el hambre y el destino. Yo soñé la mansión del agua clara con ración de luz y de penumbra. Yo alimenté mi caballo de niño que galopaba en cada legua, y cada ola arrastró mis destrozos a razón de mi paciencia, a la luz de fuegos milagrosos, de mástiles encendidos, de palabras de sargazo que guiaron mi nariz hacia la ola, mi cabeza hacia lo hondo de bodegas interiores, mi boca hacia una estrella diminuta en la vela anclada –al fin– de un naufragio. (Formoso: 122)

El barco sigue siendo el medio que lleva al aislamiento, al naufragio simbólico, incluso en quien sólo ve en él una mercancía transfigurada en deseo:

Pero mejor los barcos y no
más lágrimas para mi hermano, ni palabra
de mi madre, sino barcos
ese barco, uno por favor
te prometo, portarme
bien yo quiero
que los barcos
me lleven hasta el sol. (Formoso: 125)

Ambos testimonios inciden en el mito de la muerte, que se repite una y otra vez en sus catástrofes simbólicas, en sus naufragios (reales y metafóricos) y en los traumas de la desesperanza. Es la historia circular, en definitiva, mítica, detenida en la estructura que la define sin resolverse.

Otro ejemplo de intertextualidad, esta vez de lo público sobre lo privado en lo político, podemos observarlo en la crítica que se elabora al accionar del proyecto ‘civilizador’ nacional desde su raíz histórica, desde el metarrelato que silenció la negación formalizada hacia el Otro y el consecuente exterminio de los pueblos originarios. Aquí la simple enumeración objetiva, antropológica, prosaica, que registra los restos de los aborígenes [“Inventario de los restos óseos humanos, fosa isla Karukinka”],

Bolsa 75
Costilla izquierda, individuo joven 16 a 17 años, bien conservada; vértebras lumbares completas bien conservadas, vértebras torácicas bien conservadas, probablemente del mismo individuo (Formoso: 58)

se entremezcla con otros documentos vinculados con la violación de los Derechos Humanos cometidos entre 1973 y 1990, lo que actualiza la denuncia omitida por el mito fundacional de la nación, apelando a esa otra matanza ‘civilizadora’ realizada y, asimismo silenciada, durante la dictadura del general Augusto Pinochet [“Fosa Constitución”]:

2
Osamentas de dos mujeres y tres hombres. Causa de muerte indeterminada. Enviadas de regreso al Juzgado del Crimen de Constitución. Acompañaban los restos una vaina de proyectil, una moneda de un peso. (Formoso: 62)

De igual manera, es también posible encontrar esta misma dinámica en textos que recrean voces testimoniales de quienes sufren el despojo y la injusticia en todos los tiempos hallados durante el devenir histórico [“Expropiación de sepultura. Testimonio de Juana Caicheo”]:

Yo no sabía leer y había que leer
el diario para ir a firmar la escritura
así me dijeron, que no fui
cuando debía haber ido, que no fui
y que por eso perdí la tumba
y los huesos, que me quedaron
allá enterrados (Formoso: 77).

En esta particular actualización de lo testimonial hay en el poemario un valor especialmente sensible a la historia reciente no sólo de Chile sino también de toda América Latina. Una característica que bien podría inscribirlo en el proceso de recuperación de la memoria individual dentro de un marco de significación que se traduce en el relato histórico (Salazar: 2008):

Los procesos seguidos en países como Argentina y Chile, muestran que se hace necesario observar detenidamente los conflictos y disputas en torno a la interpretación del pasado, de manera que podamos tomar cuenta de las operaciones que permiten el desplazamiento de unos relatos frente a otros que se tornan hegemónicos.

No obstante ello, lo cierto es que, en general, el carácter mítico que se asume en el origen de El cementerio más hermoso de Chile es el de una despersonalización de la experiencia a cambio de una universalización que enraíce a toda una colectividad. Es lo contrario al relato de memorias que, por antítesis, se centra en el individuo y en su especificidad temporal que fija la experiencia que narra. No vemos eso en el libro de Formoso, pese al intento de apropiarse de las características de lo testimonial en su oralidad más clara [“El niño que pide encontrar la esperanza en la ciudad del Rey Don Felipe dice que la encontró en Villa Alfredo Lorca”]:

Yo estaba la casa vieja, jugando la orilla del río, y llegaba señor me decía ahora sí que te vas a morir, ahora no te escapa sí, y yo me sentía muy feliz porque él quería me dar moneda, y moneda era brillante de oro pero parecía, que la moneda era bolsa llena de ojo y estaba toda rota (…) (Formoso: 243)

No hay tampoco el intento de apropiarse de la función “sanatoria” que Paul Ricouer (Salazar: 2008) le confiere a los relatos basados en la memoria que son finalmente capaces de enunciarse en el marco de la historia. Por ello, ni en la recreación de una voz/memoria colectiva, ni en su reconciliación con la historia, el resultado del metarrelato puede corresponderse con el original. Por el contrario, la acumulación archivística de nombres se pierde en su propia polifonía estructural, lo que se justifica en la coherencia de aquella búsqueda mítica que formaliza el libro, de la muerte y sus rastros como nuevo mito cultural, en un archivo de denuncia ante el silencio del mito fundacional público. Si hemos de seguir la postura de Luis Fernando Restrepo, precisamente ese tiempo mítico de la muerte, condenado a un eterno ciclo, estaría enfatizando, más que sanando a la manera de Ricouer, el trauma sufrido por las víctimas:

Esta inescapable repetición de la historia es en gran medida su carácter traumático. (Restrepo en Firbas et. al., 2008: 49)

Una colectividad metonímicamente trasvasada a la imagen del cementerio, que se opone a un mito que justifica la indiferencia y la distancia. Es precisamente la cualidad del mito como valor, según vimos en Kolakowski, lo que le permite hacer frente a la temporalidad de la historia. Como afirma Nómez, lo pasado, la tradición misma, encuentra una raíz permanente en lo mítico y es ello lo que necesita Formoso para elaborar, desde la contraépica de su ficción, una refundación ligada a la idea de lo fantasmagórico y marginal (patagónico, en su sentido doblemente limítrofe como lo percibía Mistral).

Por ello me parece plenamente correcto afirmar que El cementerio más hermoso de Chile participa de lo que Gilberto Triviños ve como el ciclo de la fantología derridiana (el muerto que no muere, que siempre reaparece) en la literatura chilena y latinoamericana: desde Mistral y Neruda hasta Leonel Lienlaf (Triviños en Firbas et. al., 2008: 115132), la reaparición de una voz silenciada por los mitos nacionales que no han querido ver nunca el trauma de la aniquilación de los pueblos originarios por simple comodidad o conveniencia. El mejor ejemplo de ello lo encuentra Triviños en la lectura histórica-oficial de la épica de La Araucana en Chile y su relación con el mito de la identidad nacional:

No es el poema del nacimiento épico de una nación sino la escritura estremecida, perturbada, de una violencia fundadora que los poderes coloniales y republicanos intentan borrar de las «clarísimas estrofas» de la Ilíada de Chile. (Triviños en Firbas et. al., 2008: 119)

El silencio del metarrelato no impide, decíamos, que las voces ocultas reaparezcan una y otra vez en busca de justicia, de simple existencia. Lo interesante del diálogo transtextual que elabora Formoso en El cementerio más hermoso de Chile consiste en ampliar ese reclamo a otras voces de un espacio y un tiempo mítico común, a los fantasmas que habitan un territorio/cementerio y que igualmente desaparecen bajo el mismo discurso idealizado que funda una raíz de profunda iniquidad. Es, de acuerdo a su simbolización, la lágrima de Kooch, el dios telhueche, fundando un nuevo mito de la nación contemporánea, igualmente cíclico y silenciador: la del “Milagro Chileno”, el de la reactivación económica en el discurso liberal de la dictadura, que deja el reverso de su bienestar en los márgenes de Chile siempre oculto. A los fantasmas de la pobreza, la desocupación, la delincuencia, el abandono borradas de dicho mito, como antes los mapuches de La Araucana por el discurso oficial, también da voz el poeta: [“Juan Martín”]

Los vi a todos sin lengua, con la lengua cortada los vecinos de la toma. Alrededor del fuego las mujeres hacían sopa en una olla sin fondo. Echaban una cebolla y los trozos de lengua de los vecinos. Después nos servían un plato, con cuatro trozos de lengua cada uno. Mientras servían, y como era una olla sin fondo, las mujeres sacaban pedazos de debajo de sus pies (…) (Formoso: 238)

Son náufragos esperando asimismo una Esperanza mientras el mito de la nación que los niega no hace sino despersonalizarlos hasta el punto de convertirlos apenas en una ficción de telenovelas o reality shows, en una cotidianidad que se hace tan invisible como incomunicable. Son, por eso, estos fantasmas con nombre y apellido, los que hacen más trágica la fantasmagoría del reclamo: son seres muertos en vida para quienes no hay esperanza (ni la expectativa del milagro que la actualiza), y a quienes ya nadie ve porque se convierten en parte de una ficción mayor, dosificada, cómoda al sistema:

Linda telenovela del día entero.

En el pasaje la jovencita
ha dejado de ser jovencita
y ha empeñado sus aros.

Sin embargo
el negocio todavía
le fía cigarros sueltos.

De vez en cuando ella sube
al techo de la ampliación
a ver a sus hijos
perdidos en la cancha. (Formoso: 258)

En este punto, la sensibilidad del sujeto poético dialoga intertextualmente con otros poetas que hacen suyo similar reclamo (Cardenal, por ejemplo), en su abierta crítica a la realidad que cosifica a los seres humanos, alienándolos e incomunicándolos con el aparente progreso de la modernidad que los empuja hacia la muerte:

Óyeme Señor, en este mundo contaminado de pecados y radioactividad, Tú no culparás tan solo a un poetucho provinciano, que como todo poetucho provinciano soñó volarse la cabeza, y bla bla bla. (Formoso, 295).

En conclusión, también en esta marginalidad regresa el mismo reclamo espectral que, según afirmaba Derrida, es un doble juego de memoria y espera. De ahí la interesante figura del cementerio, de sus criptas, de sus epitafios, de las voces que se recuperan en la polifonía de los archivos, de todos aquellos a quienes el tiempo mítico de la muerte “tapia la boca y el deseo”, que es a la vez el trauma cíclico que, desde la interpelación, nos obliga a no olvidar, “pagando el pasado con presente” como dice el yo lírico del poema, apropiándose de la carga simbólica de un Ercilla profético:

Ellos cubren sus nombres transparentes
deletreando el paisaje torturado
y aventajan a los viejos videntes
en el arte de sellar lo anunciado
y pagar el pasado con presente
con la boca y el deseo tapiado
con el ancla del día que bajando
sus raíces, sus nombres va llamando.
(Formoso: 12)

Puede decirse que, en lo esencial, sigue el poeta lo que representa en realidad La Araucana como derrota, es decir, como recorrido: “Un camino para aprender a vivir por fin con esa política de la memoria que exigen los muertos de la conquista y sus espectros” (Triviños en Firbas et. al.: 2008, 129). Añadiremos, siguiendo las interpelaciones derridianas, que no importa cuál sea el tiempo en que viven “esos ciertos otros”, lo importante es aprender a vivir, si no mejor, al menos más justamente con ellos. (Derrida: 1995, 13)

Esperanza en el amor

Hasta aquí hemos navegado gran parte del libro aludiendo al tema épico colonial o a su contradiscurso; pero llegado a este punto quería reforzar uno de los temas que, como contraépica, distancia El Cementerio más hermoso de Chile de lo propiamente épico. Veamos lo que afirma Luis Fernando Restrepo, citando a David Quint y a Elide Pittarello:

En la narrativa épica se contraponen la guerra y el amor, donde el mundo de Marte está visto como contrapuesto al mundo de Venus, lo público ha de prevalecer sobre lo privado (Restrepo en Firbas et. al., 2008: 50).

Lo anterior nos hace recapitular muy brevemente: como vimos, la narrativa del libro de Formoso es una propuesta que, desde lo privado, intenta sustituir, refundar, lo público; es un mundo de antihéroes negados a la historia, que, sin embargo, existen en ella como su carencia más palpable. ¿Cómo trascender entonces el tiempo mítico, la desesperanza circular, al que nos enfrenta el poeta?

Para intentar resolver esta pregunta volvamos al poema que simboliza la fundación del mito privado que articula el libro: “La lágrima de Kooch que dio origen al Cementerio más hermoso de Chile” (32), en el que Kooch, dios tehuelche, yo lírico que recoge la tarea de refundar, hasta entonces en manos del pionero/creador, recrea su experiencia genética. El dolor por las tinieblas (el vacío) del metatexto aborigen se actualiza, en adelante, en el dolor que siente por la pérdida del ser amado. El dolor es causa y fuente de su tiempo inmemorial, es decir, mítico. Es el mismo tiempo de la oscuridad, de los abismos del mar que crea con sus lágrimas. En tal sentido, el clamor dolorido de Kooch recuerda la actitud del sujeto lírico de la primera sección de Residencia en la tierra [“Alianza (sonata)”]:

Los días acechando cruzan en sigilo
pero caen adentro de tu voz de luz.
Oh dueña del amor, en tu descanso
fundé mi sueño, mi actitud callada. (Neruda: 1996, 39)

Las tinieblas en las que habita Kooch son como la noche/mujer nerudiana, son la ausencia, la negrura, el mar tenebroso de los poemas de Cárdenas, el vacío en suma sobre el que se funda un sueño, el viaje que emprende el yo lírico, en su intento por recrearla. Crear a la mujer significa crear el mundo; es el sueño creador del dolor que, a su vez, genera la vida. Son lágrimas que crean un mar, símbolo de la eternidad:

(…) Todo me entristeció de tal
manera que comencé a llorar, y mi llanto por ti
fue profundo e interminable, y mis lágrimas fueron
tantas que formaron la mar, y con la mar se encendió
mi deseo, y con mi deseo el latir de la vida, porque mis
lágrimas te hicieron nacer, tal como te conozco y
te lloro te hicieron mis lágrimas, y de ensayos de ti
fui poblando todos los mundos posibles, todos
los tiempos fueron posibles por hallarte (Formoso: 32)

Pero esta recreación, como vimos al principio del ensayo, necesita de la palabra que la nombre, para empezar a ser, para sembrar el mundo. Por eso el mundo previo a la creación es como una página en blanco a los ojos del ser/creador:

Ayer es el tiempo sembrado sobre mí antes que
aparecieras, yo estaba solo vestido de tinieblas desde el
principio de todo, las páginas vacías sobre mi rostro en la
pantalla, pero tu alegría me penaba coronando un mar en
construcción, un mar blanco que no era mar ni era blanco
un todo vaciado de sentido, parecido a la nada (Formoso: 32)

Ya decía Neruda sobre la amada geográfica que, sin embargo, estaba ausente:

Con tu cuerpo de número tímido, extendido de pronto
hasta las cantidades que definen la tierra,
detrás de la pelea de los días blancos de espacio
y fríos de muertes lentas y estímulos marchitos,
siento arder tu regazo y transitar tus besos
haciendo golondrinas frescas en mi sueño. (Neruda: 1996, 40)

También el vacío, la blancura que reclama la creación, en Formoso se aproxima a un lenguaje que afecta y es afectado por la geografía: me refiero a la blancura patagónica que es siempre una posibilidad, es como la pantalla en la que se navega o el papel en blanco que reclama una historia. Es el espacio limítrofe con la muerte, con el vacío. No es de extrañarse que sea ahí donde Rhodo, el protagonista adánico de La espada encendida de Neruda, funde su paraíso terrenal, en ese mundo ártico donde “el hombre rompió el tiempo” y donde “huye de todos los muertos”. Las tinieblas de Kooch bien pueden corresponderse con ese territorio femenino que también está por fundarse y recrearse. En La espada encendida, texto con el que Formoso dialoga fértilmente en el libro, se proyecta claramente el poder amatorio como posibilidad regeneradora, como una última tentativa para restaurar la esperanza. No olvidemos a Kooch enunciando en la plenitud de su acto creador: “y mis lágrimas fueron / tantas que formaron la mar, y con la mar se encendió / mi deseo, y con mi deseo el latir de la vida” (32). Es decir, anunciando un ciclo de regeneraciones que retroalimenta el tánatos y el eros, las pulsiones en equilibro de lo que une y desune.

Como afirma Formoso en el paratexto de las glosas, el texto de Neruda ya propone la experiencia amorosa como acto refundador de la devastación de la muerte (Formoso: 2008, 346). La experiencia de Rhodo y Rosía superan el tiempo mítico del Paraíso y, sobre lo que la tradición ve sólo caos y desesperanza (expulsión edénica), construyen una nueva historia posible, refundan un orden basado en el amor y la libertad. Como sostiene Osvaldo Rodríguez:

De este modo es posible inferir que el castigo/expulsión del Edén y la condena bíblica del hombre a la «Muerte” se transforma en La Espada Encendida en la liberación del mito y superación de aquella «Muerte”, como conciencia de la eternidad en el devenir histórico del hombre dueño de su destino. (Rodríguez, 1984: 101)

Personalmente me parece correcto ver la misma conclusión en El cementerio más hermoso de Chile. Después de todo, también Kooch, como Rhodo, refunda un espacio terrenal lejos del mar cíclico que contiene su pena, y en el que es posible vencer a la muerte al darle la posibilidad al ser humano, a su propia comunidad, de regenerarse a través del amor:

(…) Por eso guardé mi lágrima más
Hermosa, pues si no pude darte alegría al menos puede
Mi lágrima ver salir el sendero señalado, la razón más
Hermosa destituida en la belleza del descanso. Para ti
Guardé esa lágrima y de ella la ofrenda que por ti lleva
A otros en la noche, los amados más hermosos de Chile
Que se besen y te sigan y te den las gracias
Pues por amor a ti derramé este sendero por el que ellos
Corren, después de la muerte, tomados de la mano.
(Formoso: 35)

Sólo el amor, aquí también, resuelve el encierro mítico de las víctimas humanas, y las devuelve a un tiempo histórico o, al menos, a su posibilidad. ¿Qué son, pues, las viejas cartas de amor o los poemas escritos en reversos de fotografías, o las simples palabras escritas en una lápida, sino mensajes, huellas, testimonios dejados para que alguien los lea? En tal sentido, me parece interesante que el yo lírico de la parte inicial del poemario reaparezca en la parte final del libro, cerrando así el círculo de su propia derrota/navegación y recuperando su rol de pionero refundador. Porque aquí vemos, también a plenitud, al sujeto poético navegando libremente en la conciencia del acto creativo, de la escritura, prevaleciendo sobre la muerte gracias al recuerdo de la amada y a su recreación en el vacío ya lleno de su presencia.

Este proceso, como en el viaje onírico de Altazor, lo ha llevado antes a la voz del mito y a la historia olvidada de los fondos marinos. Al reencontrarse con su propio ser, se reencuentra asimismo con la experiencia poética que lo emparenta con el adolorido Kooch creador. Es como la del ente huidobriano una caída permanente, esta vez hacia el fondo de la página en blanco, hacia los abismos submarinos donde era incapaz de penetrar el pensamiento de Job, y donde termina el espacio de la razón, el territorio del hombre, donde se encierra el tiempo mítico que esconde todas las respuestas negadas, en imágenes de un sueño caótico. El ego desdoblado (“los hombrecitos caídos se hacían en el pasto que no era verde sino rojo, como esas olas dije –dijo yo– como esas olas”. (Formoso: 311) ha emprendido un viaje onírico hacia el absurdo de la violencia y del caos, de la muerte, conciente de su derrota (de su viaje) y asimismo del acto de la escritura:

Las olas eran en realidad una bala, bueno, más de una pero fue una la que escuché salir de un rifle entre todos los rifles (…) y yo pensaba si iría a hacer sol mañana cuando llegó la bala y me dejó en el suelo. Sólo que eso fue tan rápido y yo estaba sentado escribiendo sin parar, y por ver eso fue que me moví un poco, entonces la bala no me dio entera, y como vieran eso escuché salir otra bala mientras seguía escribiendo, sólo que esta vez no pensé nada entre oírla y salir, dejándome allí olvidado. (Formoso: 312)

En esa misma línea, la metonimia Letra/hueso que menciona Brito (2008) alude entonces a la permanencia. Son los huesos que “se hacen letra”, “que duran algo/ más en la tierra, alejados / del hombre”, y se constituyen en la estructura sólida, fundamental, del ser humano como individuo y colectividad:

al hacerse cuerpo de letra, los huesos aparecen para encontrar una historia de pertenencia y de amor, en la que insertan de manera clara a pesar de la incertidumbre de la pérdida, su leyenda y su nombre (Brito: 2008).

Esa es la verdadera “historia de pertenencia y amor” que es la historia privada que necesita recontar, fundar nuevamente el poeta, en la travesía al fondo de sus respuestas y sus silencios. Como Kooch, también el sujeto lírico es consciente del dolor, de los fantasmas que habitan las profundidades, y llora con un llanto fundador que se desdobla y es capaz de verse como Otro:

y yo escuchaba el llanto y el gemido que salía de los dos a igual distancia, pero después escuché que hacían un nudo bajo el techo de mi casa, y que había una tabla que llegaba hasta la playa del Puerto, y yo me iba hasta la playa, y entonces en lugar de mis ojos yo veía con las olas. Y había muchas olas (Formoso: 313).

Escribir es, pues, descubrir como en las épicas sin naufragios, un espacio terrestre. Fondear en tierra y remover con una pala el silencio que cubre, como una costra, a los muertos y a los que no están muertos.

Llanto y gemido asoman a igual distancia sacando las últimas paletadas de tierra. Mis muchos huesos al aire libre, saliendo de su viejo astillero. (Formoso: 315)

Finalmente, no es éste sino el punto limítrofe para la refundación de la historia, el tiempo mítico del sueño clausurado que da paso al tiempo capaz de regenerarse en la historia. Llorar, desenterrar, recuperar los huesos: escribir. Dejado atrás el viaje onírico, el ego poético se encuentra “de frente al sendero y la espesura vi el círculo concéntrico de la vieja pantalla vaciada que me pedía encontrar su cadáver”. (Formoso: 318). Y es al final de ese viaje desdoblado que lo devuelve a la pantalla vacía, que encuentra aquél finalmente a los fantasmas, el sentido del amor como expresión universal, solidaria, de un nosotros que abarca a todos los seres humanos: el amor anunciado por Kooch en el sendero de la posibilidad de germinar que redescubre ahora el hombre hecho humano (en el sentido más vallejiano de la palabra), dispuesto a soñar un “sueño hermoso y lleno de sangre, y que no sería mi sueño y su sueño serían todos los hijos de las poblaciones y las tomas y de los lugares que fueron cientos de años antes fueron tomas y poblaciones y cementerios” (Formoso: 319). Es decir, el de los desposeídos, los borrados, los marginados del mundo, los Otros hallados en el hermoso milagro de la solidaridad, expresada en la metonimia amada/otro: la amada de Kooch que muere esperando una común esperanza:

(…) Los que están
en la sala de espera de los consultorios se te parecen
y se me parecen en la esperanza
sobre la voz hilada de los enfermos.
como ellos moriste esperando la razón, moriste
y no estuve ahí para ver mis ojos cerrándose, ni tu nariz
detenida en su ejercicio de hacer correr el mundo.
pero en las cabinas oscuras también se me aparece
tu fantasma (…) (Formoso: 34)

La misma solidaridad descubierta que, aquí, como en La Espada Encendida, funda asimismo un espacio libre sobre el lugar más blanco del fin del mundo, donde el amor y la muerte, así como la memoria y la espera de la que hablaba Derrida, dialogan y se regeneran en cada huella que se recupera. Un hermoso espacio fundado en el amor que se reclama para los fantasmas que no vemos, y que, sin embargo, existen, aunque sólo estén hechos de palabras.

 

Notas

[1] Cfr. el artículo “Identidad y mito en la poesía moderna: Otra mirada sobre lo mismo”, p.59-66.

[2] Una de las hipótesis más comunes sobre esta dicotomía, además, obviamente, del de la distancia territorial, se encuentra en el abandono en que el Estado dejó dicho territorio a comienzos del siglo XX, tras haber impulsado la activa política de poblamiento, a su vez difícil y atribulado. Cfr. Álvarez Gamboa: 2007.

[3] Véase, por ejemplo, el poema que abre el libro: “Extracto apócrifo de La Araucana”, y que toma la epopeya de Ercilla, mito fundador nacional de Chile por excelencia, como un macrotexto y lo recrea parcialmente, para añadirle un carácter inclusivo. Puede verse así claramente, desde el inicio del libro, la línea crítica que poseerá sobre los mitos culturales del Estado-nación chileno el resto del poemario.

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Bibliografía

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Brito, Eugenia. “Una aproximación a un texto inmenso: El cementerio más hermoso de Chile de Christian Formoso” en Letras s5, 2008. (Consulta: 20 de diciembre de 2008). http://www.letras.s5.com/cf020708.html

Derrida, Jacques. Espectros de Marx. El Estado de la deuda, el trabajo del duelo y la nueva internacional, Madrid: Trotta, 1995.

Firbas, Paul et al. Épica y colonia. Ensayos sobre el género épico en Iberoamérica (siglos XVI y XVII), Lima: Fondo Editorial de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, 2008.

Formoso, Christian. El cementerio más hermoso de Chile. Chile: Editorial Cuarto Propio, 2008.

Granados, Pavel. “Mar e historia: el Canto General de Pablo Neruda”, en Revista Tierra prometida, Nº 12. México, invierno de 2006.

Rodríguez Pérez, Osvaldo. “La Espada Encendida, de Pablo Neruda: reescritura y parábola”, en Anales de Literatura Hispanoamericana nº13, España, 1984.

Suárez Pemjean, Rodrigo. "Mateo Martinic y Francisco Coloane: La construcción de una identidad regional en Magallanes". En Cyber Humanitatis Nº 23, Chile, 2002. (Consulta: 20 de diciembre de 2008). http://www.cyberhumanitatis.uchile.cl/CDA/texto_simple2/0,1255,SCID%
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Mihovilovich, Juan. “El cementerio más hermoso de Chile. Poesía de Christian Formoso” en Letras s5, 2008. (Consulta: 20 de diciembre de 2008). http://www.letras.s5.com/jm050908.html

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Neruda, Pablo. Residencia en la tierra. Chile: Editorial Universitaria, 1996.

Nómez, Naín. “Identidad y mito en la poesía moderna: Otra mirada sobre lo mismo”, en Atenea Nº 487, Chile, 2003.