La ilógica del tiempo y del espacio en Cuaderno de Nueva York de José Hierro
No hay dudas acerca del momento ni del lugar que inspiraron a José Hierro para escribir el que sería su octavo y último poemario: Cuaderno de Nueva York. Fue en mil novecientos noventa y uno (siete años antes de la publicación) en la casa del catedrático cubano José Olivio Jiménez, en la calle 90 del West Side.
Resulta interesante que las coordenadas espaciotemporales de la gestación de este libro queden, de entrada, perfectamente delimitadas en un poemario en el que, entre otras cuestiones que intentaré ir analizando a lo largo de este artículo, José Hierro realiza una violación sistemática de las leyes espaciotemporales, entendidas éstas, como explica la ciencia física, como un continuo del que no hay escapatoria posible.
Es mi propósito analizar tres cuestiones fundamentales: en qué consiste esta ruptura con dichas leyes, qué técnicas emplea el autor para conseguirlo y, sobre todo, responder a una pregunta que resulta fundamental para entender esta o cualquier otra obra poética: ¿adónde nos lleva todo esto? ¿Cuáles son los propósitos de José Hierro?
Entremos en materia sin más preámbulos.
I. Por qué Nueva York y qué Nueva York
Nueva York, en la tradición poética española y, más aún, en español (seguramente también en otras tradiciones literarias) tiene un largo recorrido como ¨ciudad poética¨. Sin detenernos en detalle en esta cuestión si es necesario citar casos aquí como el de José Martí, García Lorca, Juan Ramón Jiménez o, últimamente, José María Fonollosa por citar sólo los autores más conocidos. En virtud de esta ya larga ¨tradición¨ poética, entiendo que la primera cuestión a abordar es esta: ¿Qué significa Nueva York para nuestro poeta?
Es el propio Hierro quien señala (en palabras recogidas por Manuel Llorente) una de las diferencias fundamentales entre el Nueva York lorquiano y el Nueva York que con el que vamos a encontrarnos en el Cuaderno: ¨Lorca [dice nuestro poeta] está revelando el descubrimiento, el deslumbramiento de un mundo que no conocía, pero ya nosotros cuando vamos allí más o menos lo conocemos.¨
Díaz de Castro expresa estas diferencias con las siguientes palabras:
Este libro nada tiene que ver con el escenario de ¨geometría y angustia¨ lorquiano ni con sorpresa o pintoresquismo algunos: es el espacio (mítico, sin duda, por muchos motivos) al que llega el poeta con sus personales cavilaciones y del cual, leyendo el libro por orden, la primera referencia no es la de un río, ni un puente, ni un rascacielos, sino una dirección concreta que durante muchos años ha acogido a los innumerables amigos que hemos pasado por Nueva York.
Efectivamente, no interesa aquí, ni aparece reflejado, deslumbramiento alguno por los neones, los rascacielos, o cualquier otro elemento que pudiéramos llamar ¨de la vida moderna¨. Estamos al final del siglo XX y pocas cosas novedosas puede encontrar en ese sentido José Hierro que no conociera ya de sobra en Europa. ¿Qué le interesa entonces? Pienso, y permítanme que lo deje aquí de momento, que es el carácter dialógico de esta ciudad lo que le atrae.
II. ¿Alucinación o reportaje?
El propio autor divide su poesía en dos grandes formas: por un lado las ¨alucinaciones¨ (poemas en los que ¨todo parece como envuelto en niebla¨, en los que ¨el lector se ve arrojado a un ámbito incomprensible¨) y por el otro, los ¨reportajes¨, que serían poemas expresados ¨de manera directa, narrativa […] que pone emoción en unas palabras fríamente objetivas¨.
Esta separación, muy básica, no incluye lo que algunos críticos han denominado ¨reportajes alucinados¨ y ¨alucinaciones testimoniales¨, poemas en los que ambas estrategias poéticas aparecen combinadas. Y no incluye tampoco, desde mi punto de vista, el caso del Cuaderno de Nueva York.
Nuevamente, es el propio Hierro quien nos da la clave al reconocer que ¨en mis libros, ninguno de los poemas es válido por sí mismo, lo son en función del anterior y del posterior, van preparándose unos a otros¨. Frente a los más o menos numerosos críticos que apuestan por el análisis parcial de la obra de José Hierro, en un empeño legítimo pero que desde mi punto de vista siempre resultará incompleto, el Cuaderno debe entenderse como un gran, y en muchos sentidos, único poema que surge, como vamos a ver ahora, de una gran alucinación inicial.
Ya desde la primera página, antes incluso del preludio, intuimos ese carácter ¨alucinatorio¨ que va a confirmarse en el primer poema. El fragmento al que me refiero no es otro que la dedicatoria que el poeta ofrece a su colega José Olivio Jiménez, en la que revela que: ¨mágicamente¨, se le apareció la ciudad de Nueva York. No se trató, por lo tanto, de un descubrimiento empírico, ni de una visión más o menos objetiva del poeta sobre la ciudad sino, ya lo estamos viendo, de una revelación mágica.
Esta ¨revelación¨, esta alucinación, como se especifica en el preludio subsiguiente, en el primer poema, tiene lugar en un punto muy concreto de la ciudad: Aquí donde confluyen Broadway y la Séptima Avenida.
III. Dialogismo
Apuntaba en el inicio que la elección de Nueva York como paisaje del poemario se debe, según lo entiendo, al carácter dialógico con el que la ciudad ha pasado a formar parte del imaginario colectivo en la segunda mitad del siglo XX. La considerada como ¨Capital del Mundo¨ es efectivamente un punto (quizás el más importante del planeta o, al menos, del mundo occidental) donde confluyen personas de muy diferentes tiempos y espacios, esto es: de muy diferentes culturas. ¿Dónde si no en Nueva York sería posible encontrar gentes provenientes de cualquier país del mundo viviendo juntas? ¿Dónde si no en Nueva York es posible, sin salir de una misma calle, contemplar unos claustros salmantinos medievales, un cuarteto de Stradivarius y una lata de sopa elevada a la categoría de símbolo generacional?
Sólo en Nueva York: ciudad construida por la suma ingente de elementos de origen diverso: de inmigración, de expolio, de compra, de capitalismo, de contracultura, de guerra y de paz. Es el diálogo de todos (no por casualidad las Naciones Unidas tiene aquí su sede) el que ha ido creando este espacio, simbólico ya, que es Nueva York. Es el único para José Hierro que tiene la fuerza suficiente para convertirse, como señala Díaz de Castro, en su particular ¨Teatro del mundo¨, y este escenario, tan apropiado, lo va a ir llenando con infinidad de personajes.
IV. Summa Cultural y problema identitario
A pesar de que la crítica considera, casi unánimemente, el Cuaderno como el punto culminante de la poesía de Hierro, creo que no puede entenderse éste como una summa poética del autor, ya que no se recoge aquí ni se resume, la trayectoria o el quehacer poético del santanderino. Puede, sin embargo, considerarse como lo que yo llamo una summa cultural.
En este escenario, partiendo de la gran ¨alucinación¨ a la que aludía antes, y gracias a la violación de las leyes del tiempo y del espacio, José Hierro va a convocar a todos los personajes de los que él mismo se ha nutrido y que, de una manera u otra, son ya él mismo.
Hierro se confiesa en Rapsodia en blue:
¨Por favor, por amor, por caridad:
Que alguien me diga
Quién soy, si soy, qué hago yo aquí, mendigo¨
Junto a este Nueva York posmoderno, dialógico, de tensiones y fuerzas enfrentadas, encontramos a un José Hierro con conflictos similares: el poeta está perdido. No sabe quién es ni qué hace aquí, en este Nueva York alucinado que es a la vez trasunto del poeta y escenario perfecto en el que convocar a todas las voces (todos los discursos) que han formado y que son el poeta.
Hierro sabe (recordemos un instante a Bakhtin) que ¨Todo discurso (y por supuesto el suyo también) está en diálogo con todo los discursos previos¨ y, también ¨con todos los discursos aún por venir¨. Sabe del carácter dialógico de la literatura y del ser: no somos más (ni menos) que la suma de muchos discursos previos, y muy poco es lo que una sola persona aporta de original a esta línea eterna.
Hierro se va a rodear aquí, entre Broadway y la Séptima Avenida, de todos estos discursos en los que él se reconoce, que le han formado como ser individual: J.S. Bach, Erza Pound, Beethoven, Schubert, Gloria Fuertes, Miguel de Molina, José Martí, Al capone, Juan Ramón, Shakespeare, Lope de Vega, Antonio Machado, Calderón de la Barca, la lista es enorme.
Todos ellos acuden a la llamada del poeta y van a reunirse en Nueva York en un doble intento de reconocerlos y, más importante aún, de reconocerse en ellos.
V. ¿Y cómo es esto posible? – Tiempo y espacio.
Es probablemente Carlos Bousoño quien mejor explica la técnica empleada por Hierro en Cuaderno de Nueva York para romper los límites del tiempo. Unos límites que impedirían, en un mundo lógico y regido por las leyes físicas, la reunión de J.S. Bach con Taliha Jackson, la posibilidad de que Beethoven vea su novena sinfonía por televisión o que Mozart haya leído a Unamuno.
Distingue el teórico entre dos modalidades: ¨superposición temporal¨ y ¨yuxtaposición temporal¨, siendo la diferencia entre ellas (grosso modo) que, mientras en la superposición dos planos temporales se da de forma simultánea (el poeta, por ejemplo, se ve al tiempo como viejo y como niño), en la yuxtaposición, dos instantes separados por una gran distancia, se dan de forma correlativa, obviando todo el proceso intermedio necesario.
Hierro se vale de estas dos técnicas de forma simultánea, especialmente de la primera para crear lo que Eduardo Moga define como ¨Presente Total¨, un presente, como nos advierte el poeta en el Preludio que: ¨no comienza ni finaliza / […] sino que es punto de intersección / entre lo sucedido y lo por suceder¨. Todos los presentes posibles, todos los presentes habidos y por haber quedan en el Nueva York del poeta congelados. Él mismo lo explica (en cursiva, como gusta Hierro de reflejar los pasajes ¨teóricos¨ de su poemario, aquellos donde pone de manifiesto su modus scribendi):
¨Todo ha quedado incluido en un bloque de hielo
Congelado, hechizado, paralizado, inmóvil,
Fosilizado como un pez o un insecto
En la transparencia del ámbar¨
Esta idea, lo habrán notado, fue ya ampliamente desarrollada por unos de los poetas predilectos de José Hierro, T.S. Eliot. El primero de sus Four quartets comienza así: ¨Time present and time past / are both perhaps present in time future, / and time future contained in time past. If all time is eternally present / all time is unredeemable¨. Por otra parte, como apunta el poeta extremeño Álvaro Valverde en una reciente entrevista concedida a la revista Kafka de humanidades, esta idea está también presente en otros autores como el polaco Andrzej Stasiuk.
Este ¨presente total¨ necesita, a su vez, de un ¨espacio total¨ donde sea posible la reunión de tan diversos invitados. Este espacio es la mente alucinada del autor, disfrazada de Nueva York contemporáneo. José Hierro no es sino la suma de todas aquellas personas, de todos aquellos discursos que, a lo largo de su vida le han ido formando como autor y, lo que es igual, como persona. ¿Seguiría siendo José Hierro el mismo sin haber leído a Lope, a Machado, a Eliot o a Juan Ramón? ¿Sin haber escuchado a Bach, a Beethoven, a Schubert o a Miguel de Molina? Imposible.
Quizás el poema que mejor pone de manifiesto esa creación de un ¨Espacio Total¨ en el que confluyen todos los espacios posibles sea ¨Alma Mahler Hotel¨. Sin querer se exhaustivos, si resulta interesante, sin embargo, aislar y comentar algunos versos especialmente reveladores:
¨Vago [nótese ya desde la primera palabra el empleo del verbo vagar, cual fantasma] por los pasillos de este hotel / construido en los años veinte¨
¨Este hotel (y si he dicho otra cosa, / ahora me desdigo) fue construido en 1870¨
Desde la nueva lógica espaciotemporal en la que estamos inmersos, la confusión de fechas es fácilmente entendible: si todos los presentes posibles ¨han quedado congelados¨ de forma simultánea en un solo instante, imposible resulta distinguir (y poco importa), si el hotel fue construido en los años veinte, en la segunda mitad del XIX o a finales del XX. El poeta sólo contempla: ¨Soy un viajero que ha llegado / de otro nivel del tiempo / no sé si pasado o si futuro¨ y nada parece estar claro en esta maraña de presentes simultáneos. ¿Qué ha sucedido en realidad con el hotel (con el poeta, con la vida)? Inmediata respuesta: ¨Este hotel fue derruido / en 1870, en 1920, en 1991. / o acaso nunca haya existido.¨
Del mismo modo, el poema Rapsodia en blue es quizás donde más claramente se pone de manifiesto el concepto de ¨Presente Total¨: en sus 175 versos, Hierro nos ofrece una amplia paleta de personajes a los que les pide ¨por caridad¨ que le expliquen quién es: encontramos primero a Mozart (un Mozart, por cierto, lector de Unamuno, porque las influencias dialogan en nuestra cabeza, sin barreras de espacio o tiempo). Felipe IV, Quevedo, Gonzalo Rojas y, también, en los que para mí son los tres versos más bellos del poema, se dan cita los mismísimos personajes del de Talavera:
¨Subo, Calisto, por la escalera de seda
Hasta la planta cuarta, quinta, o décima.
Y la ventana está apagada. Y no está Melibea.¨
VI. La estructura que sostiene el universo
No es pequeña la bibliografía (aquí se ha repasado alguna) dedicada a analizar las características de la poesía de Hierro en relación a las rupturas que el poeta hace respecto del tiempo y el espacio, tanto poético como físico. Sin embargo, tras este trabajo de ¨desmonte¨, lo que nos queda, lo que le queda al lector, no es el caos absoluto o la simple superposición de planos espaciotemporales.
Existe, en el ¨Espacio Hierro¨, un elemento de cohesión que supera los límites del pasado, el presente o el futuro y se mantiene estable a pesar de las condiciones: la palabra.
El preludio (poema de enorme belleza) es, también, un canto al poder de la palabra y la coloca en un lugar primordial del espacio (del nuevo espacio) y del ser (del poeta). La palabra, como vamos a ver a continuación, está por encima del tiempo.
A partir de onomatopeyas,
De monosílabos, gruñidos,
Desarrolló un sistema de secuencias sonoras.
Podría así memorizar sucesos del pasado,
Articular sus adivinaciones
La palabra permite traer al presente el pasado y, por supuesto, en el presente, elucubrar sobre el futuro. Es el elemento que permite mezclar todos los planos temporales, el que les da sentido y los hace posibles.
El tema de la palabra es recurrente a lo largo de todo el poemario (no es vano es, como digo, el principal elemento estructurador). El ¨presente total¨ del que hablaba antes provoca que las palabras se superpongan unas a otras, creando (como él lo califica) un continuo ¨palimpsesto¨:
[…] Y las palabras
Que balbucean, o garrapatean, se disuelven,
Emergen del palimpsesto.
[…]
Estaba todo aquí dormido bajo el texto evidente
En esta misma línea, no me resisto a comentar aquí (aunque por razones de ¨espacio y tiempo¨ no entro en más detalles) dos versos que relacionan la visión de José Hierro con elementos que recuerdan mucho a características propias del surrealismo:
1- […] Escribir es una excelente terapia para locos […]
2- La mano es la que recuerda
Viaja a través de los años,
Desemboca en el presente
[…]
El primero de los versos pertenece al poema en prosa Monólogo mientras que el segundo es el comienzo de [La mano es la que recuerda] segundo poema de la segunda parte Pecios de sombra. En un análisis más extensivo e intensivo, sería interesante el estudio de estas relaciones con el surrealismo (1) y el automatismo (2).
VII. ¿Y todo esto para qué? Algunas conclusiones
Todo crítico tiene la esperanza (vana o no), yo, desde luego, la tengo, de que las palabras finales de José Hierro no sean ciertas. Cierra el poeta su poemario y su obra poética, con un perfecto soneto titulado ¨Vida¨, en el que, de forma pesimista, asegura: ¨después de tanto todo para nada¨
Para que todo esto no quede en nada, quisiera resumir algunas de las conclusiones que me parece haber alcanzado:
El José Hierro de Cuaderno de Nueva York es un poeta anciano consciente de que se encuentra al final del camino. Esta madurez no ha traído, sin embargo, respuestas a las preguntas que el poeta se plantea. En el penúltimo poema el autor se declara ¨cansado, muy cansado¨, pero con la intención (¨imposible¨) de emprender la ¨tarea de racionalizar, interpretar, reconstruir y desandar / aquellas fábulas y hechizos / que gracias a ti fueron realidad¨.
José Hierro emprende en el Cuaderno una doble tarea: la de reconocer y la de reconocerse en medio de todas estas voces superpuestas. Si no uno mismo no puede explicarse qué / quién es/ quién ha sido, preguntémosles a los demás.
Para ello, el poeta recurre al espacio (simbólico siempre) de Nueva York, ciudad ¨dialógica¨ por excelencia como yo la calificaba, formada más que ninguna otra por voces dispares provenientes de todo tiempo y espacio y que ofrece a Hierro, como hemos visto, el escenario perfecto para construir el ¨alucinado reportaje¨ de su ser que es Cuaderno de Nueva York.
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